Filmlicht
Licht - Filmwissenschaftlich betrachtet
Im nachfolgenden Artikel setzt sich die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch mit der Bedeutung des Filmlichts auseinander.
Als das Kino noch Lichtspielhaus hieß
Filmlicht transportiert Emotionen und Philosophien
Interview mit Gertrud Koch
Nosferatu, Der dritte Mann, Lost Highway – bei großen Filmen genügt
die Nennung des Titels, um starke Bilder wachzurufen. Oft bleiben
einzelne Szenen oder ganze Filme wegen ihres besonderen Lichtes
unvergesslich. Die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch erzählt, wie
derartige Wirkungen erzeugt werden und welche philosophischen
Anschauungen dahinter stehen. Gertrud Koch ist Professorin am
Seminar für Filmwissenschaften an der Freien Universität Berlin.
fundiert: Wie setzt sich die Filmwissenschaft mit dem Thema Licht
auseinander?
Koch: Der Film ist auf das Medium Licht von der Aufnahme bis zur
Aufführung unmittelbar angewiesen. Dass er eine Lichtkunst ist, ging
schon ganz früh in die Semantik ein, mit Wörtern wie „Lichtspielhaus“.
Selbst modernste Video- und Computeranimations-Filme werden in
den Kinos noch klassisch projiziert. Die Filmwissenschaft interessiert
sich allerdings mehr für die Rolle des Lichts in der Bildgestaltung vor
dem Hintergrund der Kunstgeschichte. Wir fragen, wie wirkt das Licht
in der Bildkomposition modellierend? Wie wird es eingesetzt, um vor
der Kamera Räume zu strukturieren, zu akzentuieren?
fundiert: Sie betrachten Filmeinstellungen quasi wie „lebende Bilder“?
Koch: Filmbeleuchtung verbindet die Gesetze der Bildkunst mit der
Tradition der Bühnenästhetik. Aus der Malerei stammt z. B. das
piktoriale Problem, das der Kunsthistoriker Erwin Panofsky beschreibt:
Eigentlich ist die Luft das Medium des Lichtes. Das heißt die
zentralperspektivisch konstruierten Räume, wie sie seit der
Renaissance gemalt werden, müssen malerisch gefüllt werden.
Effekte, die Plastizität suggerieren, „luftige Lichtreflexe“, sind ein
enorm kompliziertes Mittel der Malerei, um konstruierten Räumen
glaubhafte Tiefenwirkung zu verleihen und von der Wirkung rein
geometrischer Projektionen wegzukommen. Auch für das Filmische
spielt die Lichtmodellierung eine große Rolle, da der Film mit einem
optischen Aufnahmesystem arbeitet, und das lebt von Perspektiven,
von suggestiver Darstellung des Dreidimensionalen in einer Ebene.
fundiert: Es geht aber um mehr als optimale Erkennbarkeit des Gezeigten?
Koch: An bewusst eingesetztem Licht kann man oft die Aussage eines
Films ablesen. Ganze Stilrichtungen lassen sich über die Analyse der
Lichtsetzung beschreiben. Als berühmtestes Beispiel drängt sich der
Film Noir auf, der sogar nach der Licht- und Schattenästhetik benannt
ist. Typischerweise kommt darin das Licht oft leicht von unten und
dynamisiert das Bild intern. Ähnliches kennen wir auch aus der
deutschen Filmgeschichte, aus dem Expressionismus. Dafür steht
beispielhaft F. W. Murnau mit „Faust“ oder „Nosferatu“.
Solche markanten Lichtsetzungen bringen uns auf die andere große
Metapher des Films, die ohne Licht nicht denkbar ist: den Schatten. Im
Chinesischen heißt Film „Elektrische Schatten“, womit die Parallele zur
Projektions-Dimension des Schattenspiels gezogen wird. Auch dieser
Sprachgebrauch verweist auf die enorme Bedeutung der
Ausleuchtung, beispielsweise von Gesichtern, für die Modellierung,
die morphologische Struktur zweidimensionaler Bilder.
fundiert: Wie hat sich der Einsatz des Lichtes im Laufe der Jahrzehnte
verändert?
Koch: Das sollte man nicht streng chronologisch betrachten, sondern
nach den Stilformen, die sich in verschiedenen Genres quer durch die
Filmgeschichte herausgebildet haben. Auch heute greifen noch viele
Filme, wie z. B. die so genannten Neo-Noir-Filme, auf diese alte
Licht- und Beleuchtungsästhetik zurück. Ein ganz anderer Lichtstil
kommt aus dem französischen Film: Da haben viele Filme eine extrem
luzide Charakteristik, was den Eindruck eines transparenten Lichtes
schafft. Experten bezeichnen das als „Aquariumslicht“.
fundiert: Was machen die französischen Filmer anders?
Koch: Man setzt kaum harte Schlagschatten und grelle Spots ein wie
etwa der Film Noir. Alles wird sehr gleichmäßig ausgeleuchtet, so
dass eher schattenlose Räume entstehen. Die haben aber in sich eine
eigentümliche Transparenz und erzeugen damit den Effekt eines von
innen beleuchteten Aquariums. Diese gewisse Transparenz-Ästhetik
hat viel mit kühlen Farben, mit Blautönen zu tun, ähnlich wie die
Luftperspektive in der Landschaftsmalerei.
Das wäre das nächste große Kapitel: dass Farben im Licht eine
besondere Wirkung entfalten. Mit der Einführung des Farbfilms kam
zu den Fragen der Licht-Schatten-Dramaturgie eine weitere
Beleuchtungsdimension hinzu, nämlich dass nicht alles Licht alle
Farben gleich gut hervorbringt.
fundiert: Ist mit dem Schwarzweißfilm auch der Einsatz von Filtern
bedeutungslos geworden, mit denen man früher bestimmte, starke
Kontraste betonte?
Koch: Nein, es wird auch im Farbfilm immer noch viel mit Filtern
gearbeitet. Francois Truffaut zeigt in La Nuit Americaine/Die
Amerikanische Nacht (F/I, 1973), wie „Nachtaufnahmen“ bei Tag mit
bestimmten Farbfiltern gedreht werden. Das ist aber nur eine
Möglichkeit, die Bildwirkung zu manipulieren. Im Herstellungsprozess
steht vor der Projektion noch die Herstellung der Kopien. Bei der
Umkehrung des Films vom Negativ auf Positive sind im Kopierwerk
viele Helligkeits- und Farbeinstellungen möglich, die dem Film einen
bestimmten Charakter geben. Das muss man oft erst durch Versuche
und Irrtümer ausprobieren. So mancher Film wird zur Änderung der
Werte zurückgegeben. Die Technicolor-Ästhetik der 50er Jahre mit
ihren „pop-artigen“, knallbunten Farben ist das auffälligste Beispiel
für den Einfluss des Kopierwerks.
fundiert: In welchem Verhältnis stehen Beleuchtung, Regie und
Kameraführung beim Filmen?
Koch: In der Regel hat der Kameramann als Spezialist entscheidenden
Einfluss auf das Licht. Er wird die Bildbestimmung vornehmen, er
kann dem Beleuchter sagen: „Für diese Großaufnahme brauche ich da
mehr Licht und hier ist ein falscher Schatten im Bild, ihr müsst das
Licht so und so filtern.“ Das kann der Kameramann am Bildfenster gut
einschätzen und er wird auch den Regisseur darauf aufmerksam
machen. Das Ganze funktioniert nur im ständigen Austausch.
fundiert: Aber die fotografische Qualität wird letztlich dem Kameramann
zugerechnet?
Koch: Ja. Es gibt Kameraleute, die für ihren Stil zu Recht berühmt
sind, und dabei spielt die Lichtsetzung eine ganz große Rolle.
Regisseure suchen sich ihre Kameraleute oft nach dem Lichtstil aus,
der ihnen vorschwebt. Einige der Kameramänner des Neuen
Deutschen Films drehen ja inzwischen in Hollywood, umgekehrt hat
z. B. Wim Wenders in seinen Filmen gerne mit dem berühmten
französischen Lichtkünstler Henri Alekan gearbeitet.
fundiert: Das klingt alles sehr aufwendig.
Koch: Aber es gibt keine Kinematographie ohne Reflexion auf das
Licht. Sonst kommen nur griesige und flache Bilder ohne Eindruck von
Raumtiefe heraus, wie sie das Nachmittagsfernsehen täglich zeigt. Bei
billigen, schnell gemachten Fernsehserien wird oft nachlässig oder gar
unprofessionell mit dem Licht umgegangen. Die benutzen fast ein
Einheitslicht, zentrale Lampen wie bei einer einfachen
Bühnenausstattung. Licht setzen ist nicht nur sehr zeitaufwendig, es
erzeugt auch eine enorme Temperatur. Das heißt, wenn man mit
starken Lichtquellen arbeitet, muss man die Schauspieler öfter
nachschminken, weil die Maske verläuft. Oft liegt es an solchen
praktischen Problemen und Kostenfaktoren, manchmal aber auch am
Desinteresse von Regisseuren und Kameraleuten, die nur darauf
achten, dass die Standardwerte erfüllt sind. Man kennt das aus der
Laienfotografie: Da ist auch nicht jeder bemüht, optimal
auszuleuchten. Es gibt verschiedene Komplexitätsgrade, und nicht
jeder hat einen Sinn dafür.
fundiert: Wo Licht für eine besondere Ästhetik eingesetzt wird, wie im Film
Noir oder im „Aquarium“, ist es da immer als ein Stilmittel des Artifiziellen
gemeint? Ist das ein philosophischer Gegensatz zu Konzepten wie der
Dogma-Ästhetik, die den Verzicht auf Kunstlicht verlangt, im Sinne von
„Natur pur“?
Koch: Nein, filmphilosophisch geht es weniger um die Unterscheidung
zwischen natürlichem Licht und künstlich erzeugtem Licht. In
filmästhetischen Programmatiken, wie bei der Dogma-Gruppe, geht
es nicht um „Natur versus Kunst“, sondern um bestimmte Stile, und
Stil ist per se künstlich. Die Dogma-Idee, Lichtsetzung ganz zu
verbieten, ist eine stilistische Vorentscheidung dafür, die Kamera in
vorgefundenen Räumen und Bedingungen einzusetzen. In solche
ästhetischen und stilistischen Formen können allerdings durchaus
philosophische Gedanken eingehen. Mit dem Philosophen Gilles
Deleuze könnte man sagen: In den Bildern stecken auch Denkformen.
fundiert: Wie kann Licht eine Philosophie widerspiegeln?
Koch: Das Licht ist eine der ganz großen Thematiken der Philosophie
seit der Antike. Dort gab es etwa die Vorstellung, dass unsere Augen
wie Scheinwerfer funktionieren, das heißt, wir bringen das Licht quasi
auf die Gegenstände und sehen damit im Lichte unserer Augen
überhaupt erst die physische Welt. Das ist eine philosophische
Medientheorie des Lichts, die wenig mit Physik,
Wahrnehmungspsychologie oder Augenoptik zu tun hat.
Als dann die ersten Apparaturen zur Erzeugung von Lichtbildern
entwickelt wurden, geschah das mit Blick auf lichtmetaphysische
Fragen. Der Universalgelehrte Athanasius Kircher beschäftigte sich
damit im 17. Jahrhundert und fragte, inwiefern das Licht ein Medium
der Täuschung, der Magie, der Transzendenz sein kann, ein Medium,
das uns erlaubt, Blicke in eine Welt von Erscheinungen zu werfen.
fundiert: Und was ist heute noch davon im Film sichtbar?
Koch: Die Idee, das Licht als ein Medium der Erhellung zu sehen, die
Illumination als eine Form der Aufklärung oder des inneren
„Erhelltseins“ – das sind philosophische Anschauungen, die sich durch
die Geistesgeschichte bis in die aktuelle Filmphilosophie ziehen. Was
ist denn die Differenz zwischen dem expressionistischen Film und
dem klassischen französischen Film? Im expressionistischen Film, mit
seiner artifiziellen Licht-Schatten-Dramaturgie, ist eine Betonung des
Ausdrucks und eine sich im Bild expressiv aufladende Subjektivität
wichtig, während dem französischen Beispiel ein anderes
Transzendenz-Modell zu Grunde liegt: Eine Welt, die wie von innen
beleuchtet erscheint und sich selbst zeigt. Vor dem Hintergrund des
französischen Aufklärungsdiskurses gewinnt das Licht einen
deiktischen, also hinweisenden Charakter: Es wird etwas so
ausgeleuchtet, dass alles zum Vorschein kommt – das wäre
sozusagen die „Aquariums-Ästhetik“.
fundiert: Aufklärerische, rationale Ästhetik – das erinnert an Wissenschaft,
an Käfigtiere in einem Versuchsaufbau...
Koch: Der philosophische Unterschied liegt in der Frage, was Film
leisten soll: Soll er eher aufklärerisch ein Gesamtbild einer
Gesellschaft, einer Lebensform erfassen, wie etwa bei Claude Chabrol,
oder soll er ein expressives Medium sein, das den natürlichen Raum
aufsprengt in Teilstücke, die keine Kohärenz des Diskurses mehr
haben? Das sind völlig unterschiedliche Reflexionen, die unter
anderem auch durch das Licht als Medium der Darstellung
ausgedrückt werden.
fundiert: Seit wann beschäftigt man sich in Deutschland wissenschaftlich
mit dem Thema Film?
Koch: Die Dinge haben sich hier nicht linear entwickelt. Es gab schon
seit den frühen Zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts
Reflexionen auf den Film als neues Phänomen, das sowohl in der
Philosophie als beispielsweise auch in der Psychoanalyse Beachtung
fand. Die Begründung einer Filmwissenschaft als akademisches Fach
kam bei uns aber erst sehr spät. Die frühen Filmtheoretiker wie
Balász, Arnheim, Kracauer, vielleicht noch Benjamin, die alle nicht im
akademischen Bereich gearbeitet haben und zum größten Teil
emigrieren mussten, haben alle woanders weitergearbeitet, wenn sie
nicht umgekommen sind. Insofern sind die Traditionslinien
gebrochen.
fundiert: Wann begann denn die akademische Filmforschung in
Deutschland?
Koch: Filmwissenschaft als akademisches Fach ist hier sehr spät und
zögerlich wieder eingeführt worden – ein „Re-Import“ aus dem angloamerikanischen
Raum. Auf internationalem Niveau kann sie etwa seit
den achtziger Jahren mitreden. In der Bundesrepublik wird sie unter
anderem in Frankfurt, Berlin, Hamburg, München, Mainz und Jena
betrieben – und zwar mit sehr unterschiedlichen Gewichtungen. In
Bochum, wo sie anfangs mit der Theaterwissenschaft
zusammengefasst war, habe ich sie mit aufgebaut und zum
eigenständigen Fach entwickelt. Dasselbe habe ich jetzt auch in Berlin
getan. Wir an der FU Berlin versuchen ausdrücklich, ein eigenes
filmwissenschaftliches Programm beizubehalten, in gewisser
Arbeitsteilung mit anderen Hochschulen. Das Fach hat überall nur
kleine Institute mit ein, zwei Professuren – da ist es natürlich sinnvoll,
wenn nicht alle alles machen. Deshalb betreibt z. B. die Berliner
Humboldt-Universität Medienwissenschaft und die Freie Universität
Filmwissenschaft.
fundiert: Und was tut sich aktuell?
Koch: Im Moment ist die Filmwissenschaft ein sehr lebendiges Fach.
Da gibt es Entwicklungen, die in ganz neue Fächerkombinationen
führen: Die Medienwissenschaften behandeln Film als ein visuelles
Medium unter anderen. Zunehmend müssen filmwissenschaftliche
Themen in die Kunstgeschichte integriert werden und das Filmische
ist über die Einflüsse der Videokunst als ein ästhetisches Modell mit
zu berücksichtigen. Da gibt es Grenzüberschreitungen sowohl im
Bereich des Gegenstandes als auch im Theoretischen.
fundiert: Womit befasst sich denn die Filmtheorie?
Koch: Filmtheorien gibt es mit ganz unterschiedlichen Ansätzen und
Paradigmen-Kernen. Sehr prominent ist zur Zeit die kognitivistische
Filmtheorie, die sich an die Kognitionspsychologie anschließt. Davor
war die psychoanalytische Filmtheorie dominant. Die Psychoanalyse
hat ja als eine der ersten Psychologien sehr stark auf die visuelle
Komponente im Denken und im Bewusstsein verwiesen. Freuds
Traumtheorie ist auch eine relativ interessante Bildtheorie und das
machte sie interessant für die Filmtheoretiker. Außerdem hat Film
etwas mit Zurschaustellung zu tun, also auch mit der Positionierung
des Zuschauers als einer Art Voyeur. In Alfred Hitchcocks Rear
Window/Fenster zum Hof (USA, 1954) wird das sogar
selbstreferentiell zum Gegenstand: Ein Mann sitzt im Rollstuhl und
beobachtet mit dem Fernglas das Leben in den Fenstern gegenüber.
Das war natürlich eine Domäne der Psychoanalyse: Zu erklären, wie es
zu dieser großen Neugier und Voyeurslust kommt, etwa durch
bestimmte Aspekte des Sehens, der Wahrnehmung von Differenzen
wie dem Geschlechterunterschied. Zudem redet Freud selbst immer
wieder von psychischen Vorgängen in visuellen Ausdrücken,
beispielsweise wenn er von „Projektion“ spricht.
„Licht kann paradigmatische Denkbilder erzeugen“ – Der dritte Mann
(England, 1949) (Foto: Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin)
fundiert: Bitte nennen Sie uns einige Filme, in denen besonders interessant
mit dem Licht umgegangen wird.
Koch: Ich habe ja schon einzelne Kameraleute erwähnt, deren Werk im
Übrigen in der Filmgeschichtsschreibung wie Autorenwerke behandelt
werden. Sie finden da ganze Monographien zu einzelnen
Lichtbildnern. Besonders zu nennen wäre Claude Chabrol, der seit den
60er Jahren miniaturartige Portraits von Gesellschaften in ein
besonderes, „aufklärerisches“ Licht tauchte – wie zeitgenössische
Historienbilder.
fundiert: Haben Sie auch ein Beispiel für das Licht, das Innenwelten
ausdrückt?
Koch: Die vielleicht dramatischsten Lichteffekte finden sie in Filmen
wie Carol Reeds „Der dritte Mann“ (England, 1949). Darüber habe ich
auch selbst gearbeitet. Den einzigen „Oscar“ für diesen Film bekam
der Kameramann, Robert Krasker. Er benutzt quasi ein Noir-Licht für
ganz massive, existenzielle Symbole. In dem Film gibt es eine
legendäre Einstellung: Der Hauptdarsteller Orson Welles steht im
Kanal, und das Licht fällt von oben durch das Abflussgitter auf ihn. Da
zeigt ihn schon das Licht als Gefangenen seiner eigenen Situation und
Existenzform. Das Raster des Kanaldeckels stempelt ihn zum
Gefangenen, während er sich immer als Herr in diesem Reich der
Dunkelheit sah. Solche Denkbilder werden nur durch Lichteffekte in
einer einzigen Einstellung erzeugt und wirken geradezu
paradigmatisch.
fundiert: Und wie steht es mit dramatischen Lichteffekten in neueren
Filmen?
Koch: Da finde ich ad hoc nicht so leicht Beispiele für
Lichtexperimente. Die neueren Filme sind ja „hybrid“: Sie werden zwar
noch mit fotografischen Optiken und Linsensystemen, aber mit
elektronischen Kameras aufgenommen und durchlaufen dann die
elektronische Nachbearbeitung. Dadurch geht oft der letzte Rest an
„Licht-Metaphysik“ verloren. Das mag auch seine Berechtigung
haben, aber das Licht wirkt mitunter eigenartig unbestimmbar. Die
Bilder sind anders aufgebaut, alles wird noch sehr viel artifizieller,
berechneter, und wo faszinierende Lichtaspekte vorkommen,
beispielsweise in Steven Spielbergs A.I. – Aritificial Intelligence (USA,
2001), wird es doppelt artifiziell: analog und digital.
A.I. ist ein Film mit sehr eindrucksvollen Unterwasserszenen, wo mit
der medialen Differenz von Luft und Wasser gearbeitet wird. Die so
genannte „Swimming-Pool-Beleuchtung“ ergibt in Totalen
spektakuläre Effekte, wenn das Schwimmbad schillernd die Leinwand
ausfüllt. Das nutzt Spielberg in der großen Sequenz, wo ein beseelter
Roboter, dargestellt von Haley Joel Osment, auf den Grund des
Hudson Rivers sinkt und dort eine Jahrmarktfigur findet, von der er
seine Rettung erhofft. Da wird durch das Licht geradezu eine
christologische Erlösungsfantasie nahe gelegt. Die Nutzung solcher
Effekte verschwindet natürlich auch im Computerzeitalter nicht. Sie
bekommt aber einen anderen Stellenwert, weil sie ja einer doppelten
Artifizialität des Analogen und des Digitalen unterliegt.
fundiert: Und wo ist in aktuellen Filmen viel Schatten?
Koch: Bei David Lynch zum Beispiel. Der setzt das Licht großartig für
eine typische Atmosphäre ein. Lost Highway (USA, 1996) beginnt ja
schon mit einer Einstellung, in der das Licht den Raum nicht mehr
füllen kann, die Ränder verlaufen ins Schwarze. Aus seinem Film
Mulholland Drive (2001) ist mir etwas wie eine negative Ästhetik des
Lichts im Gedächtnis geblieben, eine Sequenz, die im lichtlosen Nichts
endet. In den neueren Filmen wird sehr reflektiert und
anspielungsreich mit den alten lichtmetaphysischen Grundlagen des
Kinos umgegangen.
fundiert: Frau Professor Koch, wir danken Ihnen für das Gespräch.
Quelle: Das Interview erschien in der Zeitschrift fundiert, dem Wissenschaftsmagazin der FU Berlin
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