Filmmontage
Rückblende
– Zur Entstehungsgeschichte der Montage – Teil 1
In den Anfängen des Kinos wurden die Zelluloidstreifen zu einem Loop geklebt und so als Endlosschleife projiziert. Film war Realzeit. Die ersten Übergänge zum Multiple Shot Film erfolgten um 1900, der rein mechanische Trick des Zusammenklebens zweier Filmstücke wurde zum stilistischen Mittel. Um die harten Übergänge zu glätten, wurde bei den ersten Schnitten oft mit Unschärfen gearbeitet. Ungenaue, holprige Übergänge waren die Regel, da noch nicht auf Anschluss gedreht wurde.
In den 1920er Jahren entwickelte sich in Russland eine Montagetheorie, die von den deutschen Expressionisten kreativ umgesetzt und in Hollywood zur Découpage Classique institutionalisiert wurde. Ziel beim klassischen Hollywood-Schnitt war der unsichtbare Schnitt, unauffällige Übergänge von Einstellung zu Einstellung und ein flüssiger Ablauf der Handlung.
Es entstand ein fester Montage-Kanon des kommerziellen Films.die klassische Einführung einer neuen Szene:
Totale (zur Orientierung des Zuschauers)
Halbtotale (Lenkung des Blicks)
Großaufnahme.
Doch die Montage diente nicht nur der Verbindung und Verkettung von Einstellungen, sondern aufgrund ihres rhythmischen Wertes auch der Krümmung der Zeitlinie des Films. So wurden bei der beschleunigten Montage Elemente wie jump cuts (zur Komprimierung der Zeit) oder die Parallel- oder Schachtel-Montage (erlaubt das Springen in Zeit und Raum) verwendet.
Bereits in der Frühzeit der Kinematografie arbeiteten viele Filmpioniere an einer eigenständigen filmischen Ausdrucksweise. Der erste „Rollfilm“ wurde 1888 von Eastman für die photographische Kodakkamera auf den Markt gebracht. Ab diesem Zeitpunkt war so etwas wie Filmschnitt also erst möglich. Die bis zu einer Minute langen (25-50 feet) Filmstreifen wurden ab 1894 in allen großen amerikanischen Städten in sog. parlours oder peep shows gezeigt.
Unter Schnitt verstand man damals, den Filmstreifen am Anfang und Ende etwas zu beschneiden, damit er besser zu einer Schleife, einem Loop, zusammengeklebt werden konnte oder besser in das Vorführgerät passte. Jede Einstellung war eine ungeschnittene Szene, der Film eine single-shot scene.
Der erste Schnitt der Filmgeschichte war ein Zufall. Georges Méliès, Filmpionier, ehemaliger Taschenspieler und Magier, filmte 1896 auf dem Pariser Opernplatz eine Straßenszene im Stile Lumières. Der Filmstreifen verklemmte sich im Apparat. Erst nach einigen Minuten konnte Méliès weiter drehen. Beim Entwickeln stellte er erstaunt fest, dass sich der Omnibus, den er aufgenommen hatte, in einen Leichenwagen verwandelt hatte. In dem kurzen Moment, in dem der Filmstreifen nicht weiter transportiert worden war, war der Omnibus aus dem Bild gefahren, und als der Film wieder lief, befand sich zufällig ein Leichenwagen an seiner Stelle. So wurde zum ersten Mal das Prinzip sichtbar, Einstellungen hintereinander zu schneiden. Méliès nannte diese Methode den Stopptrick. Das Anhalten der Kamera ermöglichte es jetzt, Zeitsprünge zu realisieren.
"Wollen Sie wissen, wie mir die Idee kam, in der Kinematographie Tricks zu verwenden? Wirklich, das war ganz einfach! Eine Panne des Apparats, dessen ich mich anfangs bediente (ein ganz einfacher Apparat, in dem der Film oft zerriss oder hängenblieb und nicht weiterlaufen wollte), hatte eine unerwartete Wirkung, als ich eines Tages ganz prosaisch die Place de l’Opéra photographierte. Es dauerte eine Minute, um den Film freizubekommen und die Kamera wieder in Gang zu setzen. Während dieser Minute hatten die Passanten, Omnibusse, Wagen sich natürlich weiterbewegt. Als ich mir den Film vorführte, sah ich an der Stelle, wo die Unterbrechung eingetreten war, plötzlich einen Omnibus der Linie Madeleine-Bastille sich in einen Leichenwagen verwandeln und Männer zu Frauen werden. Der Trick durch Ersetzen, Stopptrick genannt, war gefunden, und zwei Tage später begann ich damit, Männer in Frauen zu verwandeln und Menschen und Dinge plötzlich verschwinden zu lassen, was anfangs ja großen Erfolg hatte. Mit diesem ganz einfachen Trick schuf ich die ersten Filme: "Le Manoir du Diable", "Le Diable au couvent", "Cendrillon" usw."
Quelle: Hans C. Blumenberg, Film positiv, Düsseldorf 1968, S. 104
Der Stopptrick ermöglichte ab 1896 einen Filmstreifen mit mehreren Einstellungen zu drehen. Dabei konnte man durch das einfache Anhalten der Kamera die Szene verändern und dann weiterdrehen. Wie durch Zauberhand konnten Gegenstände und Personen plötzlich auftauchen und ebenso plötzlich verschwinden.
Méliès wandte diesen Trick in seinen Filmen häufig an. Ansonsten standen seine Filme in der Tradition des Theaters. Er schuf multiple-scene films, also Filme, die aus mehreren single-shot scenes bestanden, d.h. aus einer Reihung von ungeschnittenen Szenen. Um die Übergänge weicher zu gestalten, wurden sogar schon Überblendungen oder Irisblenden eingesetzt.
1901 inszenierte Georges Méliès den MANN MIT DEM GUMMIKOPF (L'HOMME À LA TÊTE DE CAOUTCHOUK). Der Kopf eines Mannes wird so lange mit einem Blasebalg aufgepumpt, bis er in einer großen Rauchwolke platzt.
Ohne Kamerafahrten, weil die Kamera unbeweglich war und Linsensysteme, wie für das heutige Heranzoomen, fehlten, muss der aufgeblasene Kopf durch den Stopptrick zustande gekommen sein. Indem sich der Schauspieler auf einem Wagen immer näher auf die Kamera zu bewegte, diese nach jeder Aufnahme angehalten wurde und der projizierte Filmstreifen die übliche Bewegungsillusion erzeugt.
Zur gleichen Zeit experimentierte auch der Brite George Albert Smith mit den Möglichkeiten des neuen Mediums und kombinierte Einstellungen durch Schnitt. Er erkannte, dass Montage die Kontinuität des Erzählflusses aufheben und eine neue an deren Stelle setzen kann. Sein Film The Kiss IN THE TUNNEL (1899) schneidet von einer Kamerafahrt auf einer Lokomotive in das Schwarz eines Tunnels auf eine Kussszene in einem Eisenbahnabteil und wieder zurück auf die Tunnelausfahrt, dieses Mal aus dem Schwarz heraus.
Den nächsten Impuls gaben die Kameraleute: Sie begannen mit dem Kamerastandpunkt zu experimentieren, bauten die Kamera immer wieder neu in anderer Distanz und mit verschiedenen Perspektiven zum Motiv auf. Es wurde quasi in der Kamera geschnitten. So konnte ein Ereignis aus seiner Dauer und Chronologie gelöst werden Die Filmzeit musste über zwei Einstellungen hinweg nicht mehr mit der Realzeit der beiden Einstellungen identisch sein. So entstanden viele neue gestalterische Möglichkeiten: Einstellungen konnten unterbrochen werden, abgewechselt, gegenüber gestellt und anders angeordnet.
Ab 1905 entstanden dann die ersten Vorläufer des Kinos, die sog. Nickelodeons. Ab 1906 wurde die Filmproduktion arbeitsteiliger. Die Bereiche Kameramann und Regisseur wurden getrennt, die ersten Stars und Kinohelden traten auf de Plan. Einstellungen wurden nicht mehr ausschließlich aus der Beobachtersicht gefilmt. Die Kamera begab sich auch in die Position der Filmhelden, mischte sich in die Handlung ein. Die Einstellungen, Kamerapositionen und -winkel wurden komplexer. Der Schnitt dadurch umfangreicher.
Zwischen 1909 und 1914 begann sich die Traumfabrik Hollywood zu etablieren: Man begann Filme nach industriellen Standards herzustellen. Mit dieser Veränderung ging ein hohes Maß an Arbeitsteilung, Hierarchie und Zentralisierung einher.
Ab 1911 wurden aus den Einspulern, die zwischen 15 und 30 Einstellungen hatten, Mehrspuler. Die Geschichten passten oft nicht mehr auf eine Spule. Zu dieser Zeit bildete sich der Beruf des Filmeditors heraus. Diese sind sowohl den Regisseuren als auch den Produzenten gegenüber weisungsgebunden – wobei letztere das Recht des Final Cut haben.
Zu dieser Zeit entstanden die ersten Breakdowns (Auflösungen). Das hatte rein ökonomische Gründe: Die Logik der Filmaufnahmen musste mit der Logik der filmischen Erzählung zusammengebracht werden, damit die verschiedenen Einstellungen Takes am Schneidetisch wieder passend montiert werden konnten. Damit die Schnipsel am Schneidetisch wieder zusammenpassten, wurden Breakdowns erstellt. Produktion, Regie und Kamera planten die Auflösung für den Drehort, sowohl unter produktionstechnischer als auch erzählerischer Ökonomie. Zum Beispiel wurden alle Außen- und Innendrehs, die zu einem Set gehören, aus dem chronologischen Zusammenhang gerissen und nacheinander abgedreht.
In dieser Zeit begann sich in Amerika auch das Coverage-System und das 180 Grad-Schema durchzusetzen.
Eine entscheidende Rolle bei der Weiterentwicklung der Montagetechniken und bei der Suche nach einer eigenständigen Ausdrucksweise des Films spielte der Regisseur David Wark Griffith. Insbesondere in seinen beiden Filmen BIRTH OF A NATION (1915) und INTOLERANCE (1916) entwickelte er grundlegende Prinzipien der Montage: Er erkannte, dass sich eine Szene aus einzelnen Einstellungen und unterschiedlichen Einstellungsgrößen zusammensetzt, und fand heraus, wie man dies dramaturgisch einsetzen kann: Der Wechsel der Perspektiven und Einstellungsgrößen ermöglichte es dem Regisseur die dramatische Intensität ebenso wie die Schwerpunkte im Verlauf einer Geschichte zu ändern. Griffith setzte als erster Regisseur Grossaufnahmen und Parallelmontagen ein.
Griffiths Ideen hatten entscheidenden Einfluss auf die jungen russischen Regisseure der 20er Jahre, die sich nicht nur als Regisseure, sondern auch als Theoretiker der neuen Filmkunst begriffen.
Lew Kuleschow, ab 1919 Leiter der Moskauer Filmschule, war ein Pionier der künstlerischen kreativen Montage. Er war der erste, der systematisch filmische Experimente zur Wirkungsweise der Montage durchführte. Sein Forschungsfeld bezog sich auf die Montage von kurzen Einstellungen und die Bildkomposition. Er ging von der klaren Ästhetik der Konstruktivisten aus, etwa von El Lissitzky und Kasimir Malewitsch, aus:
"Das Bild muss wie ein Zeichen, wie ein Buchstabe wirken, die sofort gelesen werden und dem Zuschauer sofort in erschöpfender Weise verdeutlichen, was mit dem gegebenen Bild ausgesagt wird."
Zwei Grundannahmen Kuleschows bildeten den Hintergrund zu seinen Experimenten: Zum einen sah Kuleschow im Filmdarsteller keinen Schauspieler, sondern ein organisches "Filmmodell", das durch spezielles Training von Emotion und Motorik als "vollkommen technisches Werk" funktioniert. Der zweite Grundgedanke bezog sich direkt auf die Montage:
"Das Wesen des Films muss nicht innerhalb der Grenzen des gefilmten Fragments gesucht werden, sondern in der Verkettung dieser Fragmente."
Kuleschow-Effekt: A + B = C | Nach dem ersten Weltkrieg wurde in Moskau die erste Filmhochschule der Welt gegründet. Ihr Leiter, der Maler und Regisseur Lew Kuleschow, beschäftigte sich vor allem mit den Manipulationsmöglichkeiten durch den Schnitt.
Sein berühmtestes Experiment basiert auf der Annahme, dass zwei disparate Bilder in der direkten Kombination miteinander eine bestimmte Aussage oder Assoziation beim Betrachter erzielen können. Um diese These zu verifizieren, kombinierte er eine Nahaufnahme aus einem Film mit dem russischen Schauspieler Mosschuchin, in der dieser möglichst neutral blickte, mit anderen Bildern, die in keiner direkten Verbindung zur ersten Aufnahme standen. Durch die Anordnung Mosschuchin + Teller Suppe assoziierten Kuleschows Studenten "Mosschuchin hat Hunger". Die Kombination Mosschuchin + Sarg, führte zur Assoziation Trauer, und die Verbindung Mosschuchin + halbentblößte schlafende Frau evozierte eine erotische Grundstimmung.
Diese Erkenntnis, dass ein Bild A und ein Bild B in der direkten Konfrontation zu einer neuen Assoziation C führen, sollte in den nächsten Jahren das Montageprinzip der russischen Revolutionsfilme beherrschen.
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Alfred Hitchcock über den Einsatz des Kuleschows Experiments im Montageverfahren in seinem Film REAR WINDOW – DAS FENSTER ZUM HOF :
... Nehmen wir eine Großaufnahme von James Stewart. Er schaut zum Fenster hinaus und sieht zum Beispiel ein Hündchen, das in einem Korb in den Hof hinunter getragen wird. Wieder Stewart, er lächelt. Jetzt zeigt man anstelle des Hündchens ein nacktes Mädchen, das sich vor einem offenen Fenster dreht und wendet. Man nimmt wieder dieselbe lächelnde Großaufnahme von Stewart, und jetzt sieht er aus wie ein Lüstling.“
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