Schnittrhythmus

Filmmontage

Einstellungslänge und Schnittrhythmus

Die Kunst des Filmschnitts besteht zu einem beträchtlichen Teil in der Festsetzung der richtigen Einstellungslänge. Der Filmtheoretiker Béla Balázs vergleicht zu kurz oder zu lang geratene Bilder mit einer durch Tonschwankungen zerstümmelten Melodie.

Wer allerdings auf dieser Seite exakte Längenangaben erwartet, der ist falsch!

Walter Murch zum Thema:

"In gewisser Hinsicht ist meine Arbeit mit der eines Pianisten vergleichbar, der ein Musikstück vor sich hat. Es macht einen riesigen Unterschied, ob es von Berlioz, von Bach oder Boulez stammt. jeden einzelnen Komponisten muss man anders spielen. Das Wesentliche ist dabei, wie ich vorhin schon gesagt habe, darauf zu achten, wann eine Einstellung uninteressant wird. Es gibt keinen anderen Grund, eine Einstellung mit einem Schnitt zu beenden. Ich sage immer, der Cutter trifft im Grunde 24 Entscheidungen in der Sekunde. Damit meine ich, dass er beim Betrachten einer Einstellung andauernd denkt: "Nein, nein, nein, nein, nein, nein ... Ja" - wobei ja der Moment ist, an dem ein Schnitt angebracht ist. Was ich beschreibe, ist eigentlich eine Serie von Gedanken, die man sich beim Betrachten einer Einstellung macht. Es braucht Zeit, sich diese Gedanken zu machen, und auch dem Publikum muss man Zeit geben, diese Gedanken zu fassen. Wenn man das bei der Montage beachtet, entwickelt man eine Intuition dafür, wann ein bestimmter Gedanke reif ist, sich in etwas anderes zu verwandeln. Und das ist der Punkt, an dem man den Schnitt setzt und zur nächsten Sache übergeht.

Editing Pictures, Designing Sounds, Walter Murch im Gespräch mit Jan Schütte
Quelle: www.janschuette.de

„Walter Murch spricht viel vom Rhythmus der Bilder. Die primäre Frage hierbei ist, wie lange eine Szene stehen darf und wann der Zeitpunkt gekommen ist, sich aus ihr mit einem Schnitt zu verabschieden. Um diesen Rhythmus zu finden, um in das Tempo eines Films zu gelangen, hat er ebenfalls spezielle "Übungen" entwickelt. Paradoxer Weise tut er hierbei genau das, was laut Lehrbuch für Cutter als Todsünde gilt: Er schließt die Augen.
Mit geschlossenen Augen lässt er die Szene vor seinem inneren Auge Revue passieren, während er den Clip in der Timeline abspielen lässt. Sobald die erinnerte Szene an einen natürlichen Schluss gelangt ist, hält er den Pointer an. Wenn in ein Paar Wiederholungen der Pointer immer wieder an der gleichen Stelle zum Stehen kommt, dann hat er seinen Schnittpunkt gefunden.“
Quelle: ww.netloungedv.de

Walter Murch:

Cutter, Sound-Designer, Autor; geboren 1943 in New York City. Besuch der John Hopkins University in Baltimore, Filmstudium an der University of Southern California (USC). An der USC lernt er George Lucas kennen, gemeinsam schreiben sie das Drehbuch zu Lucas erstem Spielfilm THX 1138; Murch ist außerdem für den Tonschnitt verantwortlich. Die Dreharbeiten zu THE RAIN PEOPLE markieren den Beginn einer stabilen und kreativen Produktionsphase mit dem Regisseur Francis Ford Coppola: Murch begleitet als sound designer THE GODFATHER (alle drei Teile), THE CONVERSATION und APOCALYPSE NOW. In den neunziger Jahren wird er ein kongenialer Partner von Anthony Minghella und montiert Bild und Ton der beiden Filme THE ENGLISH PATIENT und THE TALENTED MR. RIPLEY. Mit RETURN TO OZ, einem sequel des Klassikers THE WIZARD OF OZ (1939), gibt Murch 1985 sein Debüt als Filmregisseur. Achtmal wird Walter Murch für einen Oscar nominiert, darunter 1977 für den besten Filmschnitt von Fred Zinnemanns JULIA, erhalten hat er die Trophäe dreimal: 1980 für APOCALYPSE NOW (Bester Sound) und 1997 für THE ENGLISH PATIENT (Bester Filmschnitt und bester Sound).

Literaturtipp:

Murch, Walter:
Ein Lidschlag. Ein Schnitt. - über manuelle und digitale Schnitttechnik im Film
Berlin 2004

Ondaatje, Michael und Murch, Walter:
Die Kunst des Filmschnitts, Gespräche mit Walter Murch
München 2005

Interviews:
mit Walter Murch beim Talent Campus der Berlinale 2004
www.berlinale-talentcampus.de
www.berlinale-talentcampus.de

Steven Soderbergh zum Thema

"Ziehst Du als suggestive Elemente Farbgebung und Musik der Kamera vor? Denn die Atmosphäre von THE LIMEY ist sehr stark von der wunderbaren, fast meditativen Musik und den intensiven Farben geprägt.

Farben sind für mich wie Sounds sehr effektive Mittel, um die Stimmung der Zuschauer zu beeinflussen. Ich suche stets nach Möglichkeiten, um die Stimmung der Figuren zu unterstreichen oder zu kontrastieren. Und es ist ein äußerst diskreter Weg, um psychologisch auf den Zuschauer einzuwirken, der nicht mehr Geld kostet, aber großen Effekt erzielt. Das Musikthema komponierte Cliff Martinez, das für mich klang wie das Innere von Wilsons Kopf. Ich war sofort sehr begeistert und habe einige Sequenzen umgeschnitten, um sie an dieses Stück anzupassen. Seine Musik hatte also großen Einfluss darauf, wie der Film geschnitten ist.

Du hast Deine Karriere als Cutter begonnen, welchen Stellenwert nimmt der Schnitt für Dich ein?

Der Schnitt ist der aufregendste und interessanteste Teil des Prozesses. Seine Macht beeindruckt mich immer wieder. Die Wirkung eines perfekt platzierten Close Ups zum Beispiel kann unglaublich sein. Aber ich lasse stets das Material den Stil diktieren. Wenn du alle meine Filme zusammen betrachtest, gibt es eigentlich keinen festzulegenden Stil, den ich durchgängig benutze. Ich versuche, das Material sprechen zu lassen.
... Absolut nicht, du musst versuchen, mit deiner Kamera so einfallsreich das Zelluloid zu beschriften, wie dies mit einem Stift auf Papier möglich ist. Du musst Tempus und Syntax auf eine Weise verlagern und einrichten, wie es in der Prosa-Arbeit gemacht wird. Wenn du Joseph Conrad liest und realisierst, wie virtuos er die sprachlichen Mittel behandelt und du das fast nicht merkst, das ist erstaunlich. Und genau das kann auch im Kino gelingen - dem, der das will!"

Quelle: Interview mit Steven Soderbergh zu seinem Film „The Limey“, USA 1999
www.schnitt.de

Der Schnittrhythmus – eines der wichtigsten Gestaltungselemente eines Filmes

Durch die Länge der Einstellungen ist es möglich die Bedeutung des Bildes zu steuern. Das Bestimmen der Länge einer Einstellung ist eine knifflige Angelegenheit. Einen einheitlichen Schnitt-Rhythmus zu finden, heißt nicht: alle Takes müssen die gleiche Länge haben, sondern: Innerhalb einer Sequenz oder Szene, die eine bestimmte Stimmung erzeugen soll, sollte die wahrgenommene Zeit homogen sein.

Grundsätzlich ist der Rhythmus abhängig von der Filmart. Werbeclips kann man viel schneller schneiden als einen Spielfilm. Von der gewünschten Stimmung: Trauer und Leid, überhaupt die meisten sensiblen Emotionen brauchen viel Zeit zur Darstellung. Aggression und Unruhe verlangen meist einen schnelleren Rhythmus. Und vom Alter der Zielgruppe: Je älter, desto länger ?

Hauptkriterium für die Länge einer Einstellung ist auch, dass die Zeit ausreichen muss, um den Bildinhalt zu erfassen. Um eine Totale mit vielen Details zu erfassen, braucht man meist länger als nur eine Sekunde. Für eine Großaufnahme kann eine Sekunde durchaus schon viel zu lang sein.

Mittlerweile haben sich zum Beispiel bei Fernsehdokumentationen Konventionen herausgebildet, die aber nur grobe Anhaltspunkte sein können und auch durchaus diskussionswürdig sind: Ein Take soll durchschnittlich 4 – 6 Sekunden stehen, keinesfalls länger ... häufiger O-Ton eines Redakteur bei einer Rohschnittabnahme.

Etwas differenzierter heißt das: Eine Naheinstellung oder Großaufnahme kommt meist mit 2 – 4 Sekunden aus, eine Totale sollte schon 6 – 10 Sekunden stehen. Will man einen besonders schnellen Rhythmus, werden die Schnitte noch kürzer, will man einen langsamen, so werden die Schnitte noch länger.

Es kann sehr schwer sein, den anfangs gewählten Rhythmus über die gesamte Filmlänge beizubehalten. Daher der Hinweis aus der Praxis, immer wieder mal abzuschalten, auch mal über ein paar Minuten oder eine Stunde, und dann erst die letzten Schnitte beurteilen. Und das natürlich immer mit einem großen Vorlauf, damit man das Gefühl für den bisher gewählten Rhythmus wieder ins Blut bekommt.

Rhythmisierende Montage

Die rhythmisierende Montage beinhaltet vier Formen.

Erzählrhythmus

Bestimmt die Länge, Ausführlichkeit, Informationsdichte einer Filmszene. Eine Actionszene verlangt einen schnelleren Erzählrhythmus als eine gemächliche Landschaftsdarstellung. Detailaufnahmen erlauben ebenfalls eine schnelle Bildfolge, da die dargestellten Gegenstände zügig erfasst werden können. Totale Aufnahmen strahlen hingegen Ruhe und Übersicht aus, laufen allmählich ab.

Emotionaler Rhythmus

Darunter verstehen wir das An -und Abschwellen der Zuschauerspannung.

Bewegungsrhythmus

Die dargestellte Schnelligkeit von dynamischen Aktionen bestimmt den Bewegungsrhythmus.
Die Kamerabewegung bestimmt dabei entscheidend die Dynamik.

Ergibt sich aus der Länge der einzelnen Szenen. Der Emotions-, Erzähl- und Bewegungsrhythmus bestimmt den Zeitpunkt des Schnittes. Die Montage aus den erstgenannten Rhythmen schafft den Schnittrhythmus. Beim Experimentalfilm oder im Videoclip (MTV) wird diese Regel oftmals außer Kraft gesetzt. Der Schnitt ordnet sich dem Diktat der Musik unter. Eine Montage empfinden wir dann als gelungen, wenn die Schnitte gut mit den Rhythmen harmonieren.